Nació cuatro días antes del regreso de la democracia y se dedica al cine. Tiene un apellido que es una marca en materia de derechos humanos: su padre fue uno de los jueces durante el Juicio a las Juntas y su madre, una asistente social que trabajó en la Justicia en el tema de la restitución de los nietos recuperados. Ese linaje derivó en sensibilidad y empatía por el tema de la dictadura y también en la necesidad personal de registrar y documentar para la memoria colectiva.

Nicolás Gil Lavedra es cineasta, decíamos, y entre sus películas se encuentran Verdades verdaderas (2011), basada en la vida de Estela de Carlotto, Las grietas de Jara (2018, basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro) y Como el mar, protagonizada por Sofía Gala Castiglione y Zoe Hochbaum. En estas semanas, cuando acaban de cumplirse cincuenta años del inicio de la última dictadura militar, Gil Lavedra está presentando y hablando de Traslados, el exitoso documental que dirigió y que luego de estrenarse en 2024 y pasar por varios festivales, ahora puede verse en Prime Video. Se trata de una película que a través de testimonios de sobrevivientes, familiares de desaparecidos, expertos y testigos, más documentos judiciales, reconstrucciones de escenas y trabajo de archivo, analiza un capítulo particularmente siniestro y perturbador del plan de exterminio y desaparición diseñado por los militares: los llamados "vuelos de la muerte".

Lo que sigue es la transcripción de la conversación que mantuvimos la semana pasada, un día después de la emotiva y multitudinaria marcha del 24 de marzo.

� En un documental como Traslados, la elección de reconstruir escenas es algo muy delicado porque ese recurso está siempre al borde de la maqueta o la caricatura. Y, en este caso, la verdad es que eso no pasa, pero �cómo fue que decidieron incluir escenas de reconstrucción y por qué?

� Fue un poco un pedido mío, yo vengo del palo de la ficción. Más allá que mi primera película es la biopic de Estela de Carlotto, muy cercana a un material como Traslados, mi lenguaje cinematográfico tiene que ver con ficción, con contar historias. A mí me convoca Zoe Hochbaum y me dice que quería hacer un material de los vuelos de la muerte porque era un tema que a ella la conmovía mucho desde chica, tiene 24 años. Y lo primero que me dice es que tenía que ser algo pensado para llegar a los jóvenes. Y yo ahí pedí hacer reconstrucciones, sin saber muy bien de qué, pero porque me sentía más cómodo en ese lenguaje. Y después pedí hacer las entrevistas. Porque más allá de que teníamos un gran equipo de investigación con Eduardo Anguita y Daniel Cecchini a la cabeza, y después se sumó María Laura Guembe, me parecía que era importante poder contener yo mismo a los entrevistados y, desde mi lugar de director, darles el espacio y la amorosidad para que ellos puedan contar su historia y hablar de la ausencia. Yo trabajé mucho la idea de la ausencia, pienso un poco en la muestra del fotógrafo Gustavo Germano, que marca esa idea en su trabajo.

� Que es buenísimo.

� Mi ojo cinematográfico me tiraba por darle palabras e imagen a la ausencia. Por eso en cada reconstrucción muestro lo que queda. Lo que más muestro es la Iglesia de la Santa Cruz y ese secuestro. Pero me parecía importante mostrar la taza del bar que queda cuando es chupado alguien que será un desaparecido. O cuando en el caso de Azucena (Villaflor) quedan las compras del almacén tiradas en la vereda, junto con el diario que tenía esa solicitada famosa que habían logrado pagar las Madres. Me sentía más cómodo trabajando el documental desde la ficción, y lo mismo con el archivo, que en la película es, de alguna manera, un personaje más.

� Recién decías: "yo pedí hacer las entrevistas para contener a los entrevistados desde mi lugar como director". Y te voy a hacer una pregunta delicada: sos el director, sí, pero además tenés un apellido que pesa mucho en este tema. �Cuánto es el peso a favor en este caso?

� Pesa a favor, en términos de todo lo bueno que trae ser el hijo de Gil Lavedra en este mundo, y lo digo con mucho orgullo. Más allá de muchas diferencias que puedo tener en este tema y en muchos otros, él es un gran padre y una persona a la que admiro mucho. A su vez, todos somos hijos de alguien, pero a mí lo que me dio ser hijo de mi viejo, y de mi vieja � que es asistente social y fue es una de las primeras en trabajar desde la Justicia en las restituciones de nietos� es que éste era un tema que yo conocía mucho. Por eso, también, a lo mejor, mi primera película fue la de Estela. También me dio un nivel de información y un nivel de empatía �me imagino que les pasa un poco a todos los que trabajamos con este tema�, que elegimos hacerlo por vocación de querer ayudar a una causa y de querer unificar esta grieta estúpida que hay con este tema, al menos. Yo estoy orgulloso de ser hijo de quien soy, de los dos, de la peronista y el radical, pero también por lo que han hecho por nuestra historia. Y siento que nos toca seguir a nosotros ahora, a las nuevas generaciones.

� �En qué año naciste, Nico?

� En el 83. Nací cuatro días antes de la democracia: el 6 de diciembre del 83. Era muy chico cuando fue el juicio, también. Mis primeros recuerdos tienen que ver con cómo lo conocían a mi papá en la calle. O de un momento en el que nos cruzamos con Videla en un aeropuerto, en los 90, y mi papá no es que estaba asustado pero sí nos llevó para otro lado. Y, después, verlo a él en el colegio en algún libro de Cívica y que los profesores supieran quién es y todo lo que eso genera. Ayer miraba una entrevista en la que él contaba que tenía 36 años.

� Y cuando haces los números decís: pero era muy joven este señor.

� Es un montón. Y yo, que tengo 42, todo el tiempo me pregunto qué estoy haciendo de mi vida cuando este tipo a los 36 metió tremendo juicio. Y es cierto que, por ahí, para muchos entrevistados que también esté yo en el proyecto, más allá de Anguita, de Zoe, de mucha gente importante, les daba tranquilidad porque sabían que por mi trayectoria iba a tratar el tema seriamente y con mucho respeto, como se merece.

� Ahí volvemos entonces a la película, que tiene reconstrucciones de los hechos, recopilación de testimonios y también investigación, como lo del destino de los aviones. Contame cómo que se fue ensamblando todo esto.

� Mirá, cuando yo me involucro, que fue en febrero del 2023, los investigadores ya venían trabajando hacía un mes y ahí me empiezan a dar muchos textos, muchos libros, entre ellos Skyvan, de Miriam Lewin �ya lo había leído� y El vuelo de Horacio Verbitsky. Y me parecía importante cuando empezamos a perfilar a quiénes íbamos a entrevistar que estuviera Miriam, no sólo por su lugar como ex detenida desaparecida de la ESMA sino que, además, con su investigación me sumaba al policial, que es una estructura que encuentra el documental con lo que tiene que ver con el arma homicida que, de alguna manera, es el avión.

� Claro.

� Yo siempre digo todo lo que está en el documental está publicado, el tema es que no hay nada que lo junte en 90 minutos, lo que lo vuelve mucho más potente. Pero todo lo que nosotros trabajamos en el documental está en causas judiciales y tiene sentencias. Por eso también trabajamos solamente la ESMA y Campo de Mayo, porque son los dos centros clandestinos con sentencias en los vuelos de la muerte. Me parecía que, al ser un documental de investigación, la investigación tenía que ser perfecta. Tenía que ser súper cerrada, no podía dar lugar a que un negacionista dijera: bueno, están opinando, son cosas que se dijeron.

� No, claro: es cosa juzgada.

� Es cosa juzgada, que está en una causa judicial que se juzgó, que se apeló y que se confirmó la sentencia. Y eso para mí era muy importante y para los investigadores también. Todo el tiempo salían hilos de los que uno quería tirar. Y cuando hacía las entrevistas �cada una duraba tres horas�, imaginate la cantidad de material que hay. Yo quería tirar de cosas y después me miraba el guionista o alguien del equipo de investigación y me decían: volvé porque ya te estás metiendo en un terreno que no nos va a sumar. La de Miriam fue la primera entrevista que hice, duró casi cuatro horas y ella fue súper generosa conmigo. Fue muy difícil porque está toda su historia personal. Y ella además había declarado en el Juicio a las Juntas. Y la verdad es que fue increíble cómo también ella le va sumando� Bueno, como también es periodista, explica las cosas muy bien.

� Es muy bueno el relato de Miriam en la película, sí. La edición de las entrevistas está muy bien..

� Sí, sí. Ella tiene un cierre que para mí es impresionante y que tiene que ver primero con por qué sobrevivió, que lo sigo viendo y me parte en cien. Esto de analizar tanto sufrimiento en un por qué, �no? Y, después, el acercar esta historia a los jóvenes. Que así como el 1810 es tan lejano para ellos, hoy la dictadura es también así de lejana, pero ella tiene una manera tan didáctica de contarlo.

� �Cómo fue ese momento en que Zoe Hochbaum dijo aquello de que quería que el documental fuera visto por la gente joven? �Resultó un desafío interesante para vos?

� Mira, que una chica, en ese momento creo que Zoe tenía 22, me dijera que desde los 15 estaba obsesionada con ese tema hizo que yo dijera: bueno, hay que ir por ahí. Si Miriam Lewin cuenta que ella tenía 18 años cuando pasó esto, le va a generar empatía a un joven a la hora de verlo. Y lo mismo con mi papá. Porque por ahí hoy uno los ve y son gente grande pero hace 50 años eran jóvenes, también. Entonces lo que intenté laburar todo el tiempo es la empatía. Que también es algo que yo siento que se perdió. Lograr que, al margen del ritmo, que es necesario para que los jóvenes no se distraigan en el medio en una película, poder trabajar la empatía o la falta de empatía. Porque cuando hablamos de los 90, hablamos de la falta de empatía. Entonces por eso también la idea de cerrar con Estela y su mensaje. Constantemente yo buscaba equilibrar para que quien lo viera sintiera que le podía haber pasado a él, a su hermano, a su mamá. Que, más allá de los partidismos, que siempre están porque todos somos seres políticos, entender que lo que le pasó le podía haber pasado a cualquiera. Que esto no fue una guerra contra una guerrilla, que no fue una guerra. Entender que fue terrorismo de Estado con apoyo cívico-militar. Y con el poder económico, por supuesto. Que los jóvenes la vean, más allá de lo que voten después. Porque pensemos en 1985, una película que hizo un millón de espectadores en el 2023, con muchos jóvenes en la fila.

� Y fue un año antes de que ganara Milei, con mucho voto joven. Es un tema pleno de contradicciones.

� Creo que lo que votan después en el cuarto oscuro tiene que ver con una democracia que no supo dar respuestas y con muchas grietas internas. Una democracia que no supo dar respuestas a lo que la sociedad pide. Y por eso el hartazgo y por eso se va a un extremo, �no?

� Es posible pensar también que si sos muy joven y te hablan de algo que quedó lejos en el tiempo y llega un momento en el que hay una sobreabundancia de documentación y de información y de discurso, puede haber hartazgo. Entonces, �cómo hacer para que haya una mirada nueva sobre esos mismos temas? Cómo hacer para que todos volvamos a mirar los hechos: secuestraban a la gente, luego se llevaban a los prisioneros, los dormían, los metían en un avión y los tiraban al mar. Todo eso, dicho así, no debería perder nunca contundencia. Y, sin embargo, hay períodos históricos en los que la pierde.

� Yo creo que tiene que ver con que hubo períodos históricos y gobiernos que, más allá de su política de derechos humanos, que era válida y la comparto, siento que hubo momentos en que se podían haber agilizado las sentencias, los procesos judiciales. Si el Estado, como Estado, reparaba realmente a las víctimas y lograba que con el Poder Judicial los juicios se hicieran en uno, dos años, poniendo todos esos recursos para que no se alarguen en el tiempo y no sean por ahí material de más campaña, yo creo que se habría agilizado mucho más y se habría no saneado, porque no es un tema que se vaya a sanear nunca, pero habría evolucionado un poco más. Sí me parece que en los últimos años hubo un hartazgo de la manera en que se contaba siempre lo mismo, �no? Y, por eso, también, creo que ahora es nuestra responsabilidad ver cómo encontramos la manera de correr el prisma. Seguir hablando de lo mismo, pero ahora: los vuelos. Y, si te fijás, yo no entro en el tema de la guerrilla. No entro a discutir temas que ya están discutidos. O las torturas, porque para eso está Garage Olimpo. Hay películas que lo grafican, que lo muestran y que si uno las quiere buscar, están. Entonces me parecía importante mostrar todo junto lo que estaba en el aire pero que en lo audiovisual por ahí se había mostrado un poco menos. Porque hay un momento en la película en el que mostramos el traslado y nos van contando todo entre los testigos y (Adolfo) Scilingo y el archivo y la recreación y nos van mostrando lo que eran. Y eso lo vuelve insoportable.

� Es que es insoportable.

� Y lo vuelve insoportable para el cuerpo. Porque una cosa es el nombre "vuelos de la muerte" y otra cosa es escucharlo, verlo y sentirlo en una película. Y desde ese lugar intenté mostrar desde otro prisma algo que está contado, porque no voy a decir que fui el primero, pero el documental por ahí es el más contundente y sin distracciones. Todo el tiempo me distraía con Montoneros, ERP, Isabelita, la Triple A. Todo el tiempo surgían esas cosas en las entrevistas. Pero el tema es: no viene a cuento. Yo quería hablar de terrorismo de Estado y del plan sistemático de desaparición de las personas. Lo de los vuelos de la muerte fue un plan híper eficaz, si nos ponemos a pensar. Porque si aparecieron 70 cuerpos y solo de dos centros hubo dos vuelos semanales y uno semanal durante 6, 7 años, la cantidad de gente que tiraron son miles. Entonces fue eficaz como plan. Yo quería hablar de eso y me parecía que la sociedad se debía una discusión. Hablan del número, discutimos el número, pero nadie dice dónde están. Entonces, si me vas a rebatir los 30.000, decime cuántos fueron y dónde están, dónde los tiraron, dónde los enterraron.

� Pertenezco a la generación de Floreal Avellaneda. O sea, la generación de los hermanos menores de los desaparecidos, digamos. Son muy poquitos los desaparecidos de mi generación, Floreal Avellaneda es uno. Para cualquiera de nosotros siempre fue el: "pude ser yo". La elección de su caso me imagino que tampoco es inocente, en el sentido de la idea de llegar a los chicos más jóvenes. Volvemos a la empatía.

� Al margen de que ya conocía la historia, hay algo cuando uno escucha el relato de Iris (N. de la R.: la madre del joven asesinado)... A Iris la íbamos a entrevistar y no pudimos, tuvo un tema de salud y no pudo venir y por eso la pusimos después por archivo. Pero hay algo de esa historia que tiene que ver con el límite. Aunque ya sabemos por Abuelas que no hay un límite: que robaron bebés que nacieron en cautiverio y que los daban a cualquiera, a militares, policías, enfermeros, médicos, sociedad civil que estaba apoyándolos. Pero ver el caso de un chico de 15 años, que a la madre la legalizan y la llevan a Devoto y él en cambio aparece totalmente destrozado,�

� Porque fue con saña.

� Ni siquiera militaba. Él era hijo de un sindicalista y no porque milite lo justifico, pero tenía 14 años. A mí me destrozó porque pensar que ese chico apareció en Uruguay, destrozado, y que por una nota en un diario en la que hablaban de un tatuaje la tía pida por exhorto a la Justicia de San Martín y le den las huellas, porque en plena dictadura sucede esto, no es que sucede en democracia, a mí me pareció el límite del horror. Porque ya sabemos lo de los bebés y que había algo de "son hijos de guerrilleros, hay que reformarlos". Pero a un chico de 14 años, �cuál es tu límite? �Cuál es tu regodeo frente a esa tortura y frente a eso tan siniestro? Por eso también a mí me parecía importante, cuando hablábamos de los primeros casos de Uruguay, hablar de ese caso. Porque un chico, a la hora de verlo, puede entender que pudo haber sido él y eso lo vuelve mucho más horroroso.

� Antes hablabas y me decías que eras muy chico cuando fue el Juicio a las Juntas y mencionabas a Zoe Hochbaum, que desde los 15 años tenía la obsesión con el tema de los vuelos de la muerte. �Para vos el tema era relevante? �Era algo en lo que te habías detenido antes de que te convocaran?

� Mira, había leído el libro de Miriam. En algún momento me lo acercaron de la editorial para ver si yo quería hacer algo audiovisual. Me pareció algo buenísimo. Pero después de haber hecho la película de Estela yo también sentí la necesidad de correrme un poco de los derechos humanos porque no es fácil contar estas historias. Al margen del éxito, que es relativo, en una película hay algo anímico, uno pone mucho. Y después cuando vas, compartís las proyecciones, no dejás de hablar de la pérdida, del dolor, de la esperanza, también. Pero cuesta. En algún momento coqueteé con el libro que publicó mi viejo, La hermandad de los astronautas, pero después de 1985 tampoco tenía tanto sentido. Pero era un tema del que no sabía tanto, conocía la investigación de Miriam, pero no sabía la magnitud de lo que después fui descubriendo con lo de Scilingo.

� Por eso, no había sido algo que te resultara particularmente perturbador. Era una forma más de las torturas.

� Era una tortura más; no lo ubicaba en el peso de plan sistemático de exterminio porque descubrir que los vuelos fueron un plan sistemático para mí fue como: ah, no, bueno, hay que hablar de esto y solo de esto porque esto es un montón. Me parecía muy importante ver qué sabía la sociedad. Porque yo creo que, así como en algún momento la sociedad fue sabiendo lo que pasaba, hay otro momento en que la sociedad deja de apoyar a los militares y por eso después de la Guerra de Malvinas también caen. Hay otro momento en el cual la sociedad banca un juicio y después vienen los 90 y la sociedad parece que los sostiene. Pero después, frente a lo que uno va sabiendo, dejan de apoyar eso y viene un presidente que da vuelta las cosas y la sociedad sigue acompañando. Entonces me parece que había que mostrar cómo la sociedad, a medida que va sabiendo más, va apoyando lo que corresponde, que tiene que ver con entender que todos somos víctimas y que necesitamos memoria, verdad y justicia. Se vio en la última marcha. Miles, miles y miles.

� Y muy tranquila.

� Sí, hermosa.

� Fue, así, como un abrazo generalizado.

� Pero es que me parece que este tema necesita ese abrazo. Digo, las Abuelas, las Madres, más allá de los partidismos, que yo entiendo que hay gente que se va a sentir más cercana que otra en las ideologías, este tema necesita unión. Necesita que las Abuelas encuentren los 300 bebés robados. Las Madres necesitan ser reivindicadas. Porque yo siempre digo, uno puede tener muchas diferencias con Hebe (Bonafini) pero el laburo que hicieron las Madres, nacional, internacional, es enorme.

� Más allá de la complejidad de las personas.

� Era algo que también quería trabajar en el documental. Primero, no tener partidismos; que estén los presidentes al menos hasta la época de (Néstor) Kirchner, que es cuando se reabren los juicios, que aparezcan todos con sus bemoles. Y, después, los organismos. Me parecía que Norita (Cortiñas), que en ese momento estaba viva, tenía que estar y que también había que darle lugar a Hebe. Y por más que ya no estaba, hay un archivo hermoso. Fue una necesidad.

� En la película aparece en un lugar destacado Azucena Villaflor de De Vincenti.

� Sí, porque es el caso juzgado de la Iglesia de la Santa Cruz, que es el origen de Madres.

� Tampoco hay forma de saber cómo habría evolucionado el pensamiento, las ideas de tanta gente. Es un gran interrogante que no va a tener respuesta porque los asesinaron.

� Totalmente. Pienso también en (Esther) Ballestrino de Careaga, que habiendo encontrado a su hija igual siguió participando en Madres. Fue una de las fundadoras. Digo, esta cosa de aprender que la lucha es colectiva y que lo que le pasa al otro también me va a afectar a mí. Estamos en un país y en un mundo donde lo individualista está ganando mucho terreno. Entonces también desde el documental teníamos que hablar de lo colectivo. Más allá de las diferencias, había que unir fuerzas. A mí me destrozó Ana María (Careaga) contando que una vez que a ella la liberan y se exilia, su madre siguió y luego desapareció. Una madre que no pudo conocer a sus nietas. Me parece muy doloroso.

� Decías que pediste hacer las entrevistas. �Y qué querías que se destacara en cada testimonio? En el resultado final se ve una suerte de formato, una estética.

� Eso también fue surgiendo en la previa, que tenía que ver primero con la cantidad de cámaras. De qué manera las cámaras son medio testigos, porque ellos todos me miran a mí y hay tres cámaras que los van siguiendo. Y hay una en especial, que a mí me gustaba mucho, que está siempre a través de algo. Está a través de un vidrio roto, a través de una ventana de avión, a través de una reja. Y a mí me parecía que eso contaba también lo que ellos hablaban. Entonces, si yo lograba que esas entrevistas fueran humanas, más allá de los datos, de la experiencia de vida o de los periodistas investigadores que por ahí no lo vivieron pero lo pueden contar, si yo lograba que eso fuera humano, la cámara iba a poder captar eso como en una película. Y después hay algo de la estética, del color.

� O la luz.

� La luz. La manera en que eso está fotografiado. Todo está buscado, nada es casual. Lo mismo la música. La música tiene ecos, tiene ruidos. Tiene grilletes. Tiene lo que se escuchaba en esos lugares. El trabajo después de los efectos epeciales. Yo trabajo con unas fotos de la CONADEP del 84 que sacaron de la ESMA en donde los vuelvo a poner en la ESMA actual. Hay ahí un trabajo en donde recorto a las personas que iban mostrando lo que era la ESMA, los espacios, y pude filmar en la ESMA y pude trabajar estas dos capas, que para mí es el pasado en el presente. Hay cuerpos que aparecen y que son identificados ahora.

� �Qué te pasó cuando veías las imágenes y escuchabas los testimonios de Scilingo?

� Uf. Bueno, ese fue un tema que surgió al principio. Queríamos entrevistarlo, nos parecía interesante periodísticamente. Se lo llamó, se lo convocó. Se le explicó para qué lo queríamos. Él se negó. Él está preso con prisión domiciliaria en su casa en un pueblo cercano a Madrid, con una tobillera. Y él se negó, lo cual para mí fue de alguna manera un alivio porque teníamos ese archivo. Él lo había dicho ya todo en cámara. Y mi miedo era que ahora él se desdijera como persona mayor, como persona que ya está condenada.

� Era un riesgo.

� Era un riesgo porque en alguna nota él lo hizo desde la cárcel. Entonces me parecía que si saliste en Grondona, saliste en televisión española, saliste con Mirtha Legrand y dijiste todo lo que dijiste y te hiciste cargo de, creo que son 30 personas que él tiró, me parecía que eso había que mostrarlo. Y ahí es donde el archivo también cobra otro sentido. El archivo de los 90 para mí es esto, es un personaje y es mostrar cómo funcionaban los periodistas en esa época. Y de alguna manera eso vuelve ahora porque hay muchos periodistas que trabajan en esa misma línea ahora, en donde justifican cosas. Digo, el silencio que hay entre Scilingo y Grondona para decir por qué está diciendo todas estas cosas ahora y Grondona se queda callado, estás avalando también y estás diciendo que era una guerra cuando el Estado, teniendo todo el poder, nunca puede estar en guerra con una guerrilla de 2.000 personas a quienes podrías haber llevado a la Justicia. Entonces me parece que poder mostrar eso, poder mostrar la liviandad con la que se hablaba en esa época de los indultos o Menem mandando a la gente a confesarse en vez de a la Justicia. Más allá de que en esa época estaban los juicios de la verdad. No nos olvidemos de que hubo sentencias por el robo de bebés, un tema que no estaba juzgado en el Juicio a las Juntas, lo cual permite que después también se abran los demás juicios. Entonces me parecía que mostrar eso era muy importante y darle voz a Scilingo, con todas las diferencias que puedo tener, lo convertía en una persona de adentro que confesaba lo que había hecho, lo mismo que el sargento Ibáñez, que era un conductor de camión. Son personas que han tenido micrófono, pero que después la gente se olvida. Me parecía importante que quedara ese registro.

� Hablabas de entrevistas de tres horas. �Hubo alguna de las entrevistas que particularmente te haya resultado tan demoledora que necesitaste parar para no seguir escuchando?

� Mirá, en todas las entrevistas yo tenía que parar cada 15 o 20 minutos, por un tema de las tarjetas.

� Un tema técnico.

� Sí, un tema técnico de cámaras. Y eso a mí me ayudó mucho porque por ejemplo algunas entrevistas fueron muy dolorosas porque ellos se abrían y te contaban lo que habían sufrido. Ana María (Careaga) me contaba sus torturas. Cecilia De Vincenti me contaba lo que sabía que había vivido su madre. Y yo encima después en la película iba a recrear eso, con la responsabilidad que eso significa para después cuando ella lo ve. Y lo mismo con Pérez Esquivel. Todo el tiempo yo tenía que parar porque a mí me destrozaba, Yo no dejo de ser un hijo de la democracia y por más que uno tenga toda esa información, tengo la empatía la tengo. Escuchar a Miriam, más allá de que lo cuenta con esa distancia, a mí me daban ganas de abrazarla cada vez que hablaba. Y por eso también hoy por ahí me siento tan cercano a ella y me siento un amigo ahora. Pero en ese momento no nos conocíamos. Y todo el tiempo yo aprovechaba esos parates no solo para acercarme y ver cómo estaba la persona porque es su vida, es abrir un poco tu corazón. Lo notaba en el detrás de cámara. El silencio y el respeto que había. Pensá que era un equipo grande, porque tres cámaras son dos foquistas, dos o tres camarógrafos, eléctricos, sonidistas. Había un equipo grande. Y el silencio que había era muy contundente. Para mí lo que sucede atrás de cámara con el equipo es lo que le llega después a la gente.

� Recién mencionaste la fortuna de poder contar con recursos para filmar Traslados. Por un lado están los recursos que tienen que ver con la experiencia, por otro lado los recursos técnicos, pero también los recursos económicos. Pudiste hacer esta película porque se juntaron una cantidad de factores y de fondos que colaboraron para que esta película se hiciera del modo en que se hizo. Pero éste es un momento en el que se está discutiendo la falta de apoyo y estímulo por parte del Estado a las industrias culturales. Me gustaría que me dijeras qué pensás de eso, de la función del INCAA y del retiro del apoyo al fomento del cine.

� Estamos viviendo un momento terrible para la industria. Terrible para los compañeros que trabajan en esto. Y yo lo digo desde un lugar de privilegio porque tengo una carrera de 15 años y puedo ir manejándome y ahorrando a medida que voy haciendo cosas. Pero pienso en los técnicos, en los directores, las cabezas de equipo. Cada país tiene su cine, su historia, su identidad, y necesitamos de los recursos y los fondos que nos ayuden a realizar ese cine. Pensemos en Brasil, en Francia, donde la plata sale de la entrada de otras películas. Sale del 10% de las entradas de Spider-Man, de Batman. No es que sale de los impuestos de la gente. Eso es lo que la gente por ahí no ve. Y hoy siento que este gobierno tiene el lema de destruir nuestro cine. De destruir que se cuenten nuestras historias. Porque si hablamos de nosotros y hablamos de nuestro pasado, de los indígenas, de la dictadura, del 1900, no importa de qué época, estamos hablando de educación. Estamos hablando de cultura. Y a los gobiernos de derecha no les interesa eso. �Por qué? Porque no les conviene. Porque se dan cuenta de que en general son los mismos poderes económicos que están detrás de las personas que gobiernan y son los que deciden el futuro de todo el país. Pero la situación que se está viviendo es terrible. Lo que considera el INCAA hoy, que por ahí viene sacando algún fondo más en apoyo al cine, son números muy tristes. Ahora sacaron un concurso de seis ficciones que ganan 250.000 dólares. Con eso no pagás una semana de una película de ficción. Hoy una película de ficción debe estar saliendo 2 millones, 2 millones y medio de dólares. Y lo que también pasa es que más allá de que están las plataformas, en el caso de Traslados es una licencia, no es un original de la plataforma, y también pasa que por ahí las plataformas no se involucran demasiado en algunos temas. Un poco lo están haciendo: Netflix está filmando la historia de Azucena Villaflor. Que está buenísimo. O Amazon hizo 1985, que está buenísimo. Pero hay que hacer mucho más. Hay muchísimos directores. Y a mí lo que más me preocupa son los jóvenes, cómo van a pensar sus carreras. De qué va a vivir alguien que ahora está estudiando cine. Qué vas a hacer si el INCAA no te apoya. Tenés Mecenazgo en la Ciudad de Buenos Aires, que es un gran apoyo pero es chico también en términos de lo que necesita una película. Y terminas yendo afuera. Ahora estoy produciendo un documental, nos apoyan más afuera que acá. Los montos que consigo en fondos públicos de Alemania, de Francia, de España, son más grandes que los de Argentina. Y después nuestras películas recorren el mundo. Esta película, que no tuvo el apoyo del INCAA, ganó en un festival en Estados Unidos. Estuvo en San Sebastián. Estuvo en Cannes. Estuvo en Polonia. Está en la televisión en España. También tenemos que pensar en eso. Esta película hoy, que es impensado, está como número 1 de documentales en Amazon y hoy está en el Top 3 de películas, compitiendo contra los tanques americanos en Amazon Argentina. Y eso habla de que hay un interés. Entonces, qué bueno sería que las plataformas o que el Estado pongan plata porque eso genera más trabajo, genera más plata. Y genera educación. Conocer lo que nos pasó es poder vivir el presente. Esto que hablábamos antes, es un pasado que está vivo. Nuestro pasado con los indígenas también está vivo.

� Bueno, eso lo demuestra el interés por Nuestra tierra, la nueva película de Lucrecia Martel, �no?

� Bueno, por supuesto. Y es un documental que metió 20.000 personas en dos semanas. Me parece que necesitamos gente, interlocutores inteligentes que se den cuenta. Un gobierno liberal qué hace, proteccionismo. Y este hace todo lo opuesto frente a nuestra industria: la destrozó en estos dos años. Y yo sé que nos vamos a reconvertir. Lo hicimos en el 2001, lo hicimos en los 90. Va a costar un montón pero vamos a seguir. Somos resilientes. Hay que mirar a los países a los que les va bien con su cine como Brasil, que viene con dos películas nominadas al Oscar en los últimos años, Francia que el 80% de las películas que se ven en Francia son francesas. Le ganan a Spider-Man, le ganan a los tanques. Si ahí funcionan y generan plata y hacen que una economía crezca: cómo puede ser que acá hacemos lo contrario. Es desahuciante tener interlocutores que por ahí no analizan los números y los datos sin una mirada apartidaria. Porque para mí hay que sacar lo partidario en la educación, en la cultura. Si querés hablemos de Milei en un documental. No tengo problemas en que el INCAA financie un documental de Milei. Mientras que financie un documental de derechos humanos, de Lucrecia. Digo, tiene que ser justo en ese sentido. La batalla cultural es la ignorancia, es la estupidez. Es que son incultos a la hora de querer generar cultura. Es pobreza mental. Por eso digo, se va a terminar esto de alguna manera. Va a costar levantarnos pero a mí esto que está pasando con el documental, no por mí eh, y no por el documental en sí.

� Pero te genera entusiasmo.

� Más allá del orgullo de que le va bien, me genera mucha esperanza. Que me escriban chicos de 5to año, 4to año, que me hagan preguntas en Instagram porque están haciendo un trabajo de la Facultad o de colegio. Las invitaciones a colegios que estoy recibiendo para hablar con ellos. Me genera como una línea de esperanza en todo este lío que estamos viviendo en el mundo.

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FICHA TÉCNICA "TRASLADOS"

Director: Nicolas Gil Lavedra

Idea Original: Zoe Hochbaum

Guión: Gustavo Gersberg

Producción general: Zoe Hochbaum, Milagros Hadad

Producción Ejecutiva: Lucila Kr�mer

Producción ejecutiva: Diego Robino, Santiago López Rodríguez, Ramón Cardini

Investigación: Eduardo Anguita, Daniel Cecchini

Producción de archivo: Laura Mattarollo

Dirección segunda unidad: Martin Vilela

Director de fotografía: Paul Aenlle

Directora de arte: Paula Terra

Vestuario: Valentina Casales

Jefe de producción Natasha Gurfinkel, Claudia Gallo

Montaje: Santiago Parysow (SAE)

Sonido directo: Catriel Vildosola (ASA), Martin Porta (ASA)

Música original: Luciano Supervielle, Camila Rodriguez

Tema Musical "Los dinosaurios" Carlos Alberto García - Universal Music Publishing

S.A

Interpretación vocal: Vera Spinetta

Interpretación, Producción y Mastering: Pablo Bursztyn y Guido Moretti Bucello

Supervisor de efectos visuales & motion graphics: Alejandro Valente

Productor de post-producción: Iñaki Dubourg

Supervisión técnica: Iair Michel Attías

Coordinación de Post-Producción: Simón Arnautou

Entrevistados (por orden alfabético):

- Eduardo Anguita

- Martín Balza

- Félix Eduardo Bravo

- Ana María Careaga

- Gustavo Ezequiel Catulo

- Estela de Carlotto

- Nora Cortiñas

- Ricardo Gil Lavedra

- Nora Hochbaum

- Martín Gras

- María Laura Guembe

- Miriam Lewin

- Pablo Llonto

- Adolfo Pérez Esquivel

- Enrique Piñeyro

- Daniel Rafecas

- Maco Somigliana

- Pablo Verna

- Cecilia de Vincenti

Fuente: telam